Картина - это законченное, цельное произведение искусства

Картина — произведение живописи, обладающее законченным характером (в отличие от эскиза и этюда) и самостоятельным художественным значением. Состоит из основы (холста, деревянной или металлической доски, картона, бумаги, камня, шелка и т.д.), грунта и красочного слоя. Картина — один из видов станкового искусства. Картины бывают различных жанров. Создавая картину, художник опирается на натуру, но в этом процессе большую роль играет творческое воображение. Конец 19 века во всей Европе отмечен новым, динамичным взглядом на мир. Художник рубежа веков должен был соответствовать постоянно меняющейся жизни: не столько отображать окружающий его мир (этим теперь занимаются фотография и кино), сколько суметь выразить в картине свою индивидуальность, свой внутренний мир, собственное видение. В картинах выдающихся живописцев достигнуты вершины искусства. В многообразных течениях модернизма происходит потеря сюжета и отказ от изобразительности, тем самым понятие картины значительно пересматривается. Некоторые художники, принадлежащие различным школам живописи, отошли от изображения мира (людей, животных, природы) таким, каким мы его видим. На их живописных полотнах мир предстает деформированным, иногда вовсе неузнаваемым, ибо художники руководствуются больше своим воображением, чем зрительным восприятием окружающих нас явлений.

В развитии живописи картина играет важнейшую роль.

Репродукцию также можно назвать картиной, если в соответствующем контексте не важно, копия это или оригинальное произведение.

Картина в переносном или более общем значении — любое законченное, цельное произведение искусства, в том числе — живое и яркое описание, устное или письменное, вид природы.

Живопись - это искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии. Живопись благодаря сложности изобразительных средств способна создать на плоскости такую глубину иллюзорного пространства и многомерность художественной реальности, которая неподвластна другим способам изображения. Каждая картина выполняет две функции - изобразительную и экспрессивно-декоративную. Язык живописца вполне понятен лишь тому, кто сознает декоративно-ритмические функции плоскости картины.

В эстетическом восприятии все функции картины (и декоративные, плоскостные, и изобразительные, пространственные) должны участвовать одновременно. Правильно воспринять и понять картину - это значит одновременно, неделимо увидеть и поверхность, и глубину, и узор, и ритм, и изображение.

Эстетическое восприятие картины во многом выигрывает, когда она заключается в соответствующую раму, отделяющую живопись от окружающего мира. Восточный тип картины сохраняет традиционную форму свободно висящего развернутого свитка (горизонтального или вертикального). Картина, в отличие от монументальной живописи, не связана жестко с определенным интерьером. Она может быть снята со стены и повешена по-другому.

Глубина иллюзорного пространства картин

Профессор Ричард Грегори описал "странные свойства картин": «Картины — уникальный класс предметов, потому что они одновременно видны и сами по себе, и как нечто совсем иное, чем просто лист бумаги, на котором они нарисованы. Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одновременно двумерным и трехмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины — невозможные объекты.

Способность человека реагировать на отсутствующие, воображаемые ситуации, представленные в картинах, является важным этапом в развитии абстрактного мышления».

Как создаются картины

Картина – это духовный мир художника, его переживания и чувства выраженные на холсте или бумаге. Объяснить, как создаются картины, сложно — лучше это увидеть самому. Невозможно передать словами, как художник закрашивает полотно, какой кистью он касается холста, какие краски выбирает. Во время работы всё становятся одним целым: художник, кисть и холст. И уже после первого взмаха кистью в мастерской начинает действовать особое волшебство живописи.

Картины не просто раскрашенный холст, они воздействуют на чувства и мысли, оставляют след в душе, пробуждают предчувствия.

Как же создается картина?

Казалось бы, красками, кистями, на холсте. Может быть еще один универсальный ответ: по-разному.

Методы работы над картиной постоянно изменялись на протяжении истории искусства. Художники итальянского Возрождения работали совсем по-иному, чем Рембрандт или "маленькие голландцы" XVII века, романтики - иначе, чем импрессионисты, абстракционисты, современные нам художники-реалисты. Да и в рамках одной эпохи и даже одного направления можно встретить большое разнообразие.

Художников-реалистов прошлого и настоящего (если понимать реализм в широком смысле слова) объединяет следующее:

Создание полноценного произведения, в данном случае картины, портрета или пейзажа, невозможно без глубокого изучения жизни, активного отношения к ней автора. Средствами художественного познания жизни служат работа с натуры, зрительные впечатления, анализ и синтез жизненных явлений.

Создание картины - сложный, трудоемкий творческий процесс, результаты которого определяются не затраченным временем, а мерой таланта, мастерства художника, силой и действенностью оригинального образного решения. Важнейшими вехами этого процесса являются зарождение и конкретизация замысла, непосредственные наблюдения, эскизы, этюды с натуры, собственно написание картины с непременно творческой, активной переработкой жизненного материала.

И когда в музее или на выставке зритель подходит к картине, то прежде чем вынести о ней своё суждение, он должен помнить, что за ней всегда стоит живой человек, художник, вложивший в работу кусок своей жизни, сердце, нервы, талант и мастерство. Можно сказать, что картина — это осуществленная мечта художника.

Г. С. ОСТРОВСКИЙ

Завершенность картины

В жизни многое бывает случайно — в картине таких случайностей быть не может, в ней все должно быть завершено, логично. В какой же момент картина считается завершенной?

Виртуозный рембрандтовский пастозный живописный мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки и остроты на его счет. Возражая своим критикам, Рембрандт оспаривал правильность их понимания законченности живописного произведения, противопоставляя им свое понимание ее, которое он формулировал таким образом: картину должно считать законченной тогда, когда художник сказал в ней все, что он хотел. Чтобы не слышать надоедавших ему вопросов о «незаконченности» его картин, Рембрандт перестал позволять близко подходить к ним наивным посетителям своей мастерской, смотревшим с большим любопытством на бравурные мазки его живописи, пугая их тем, что к картинам не следует подходить слишком близко, так как нюхать их краски вредно для здоровья.

Матисс о своей живописи:

"Я просто стараюсь положить на холст те цвета, которые выражают мое ощущение. Необходимая пропорция тонов может заставить меня изменить форму фигуры или изменить композицию. Пока я этой пропорции не достиг во всех частях картины, я её ищу и продолжаю работу. Потом наступает момент, когда все части обретают окончательные соотношения, и тогда я не могу притронуться к картине, не переделывая её всю заново".

Начиная примерно с импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка и композиция, тон и линия возникают и развиваются как бы в одно время. Процесс писания картины может, так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы является несколько-условным: в любом месте холста художник может продолжать ее, накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие. Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы является Сезанн. В письмах и записанных беседах он неоднократно формулировал этот смешанный или, правильнее, нерасчлененный метод живописи. В любой момент работа над картиной может быть прервана, но произведение не потеряет эстетической полноценности. В любой момент картина готова.

Связь изобразительного пространства картины с реальным пространством

Художник и теоретик искусства В. А. Фаворский в курсе теории композиции подчеркивал, что истинно художественному произведению от рождения присуще двойственное существование: как предмета в окружающем пространстве и как относительно замкнутого мира с собственными пространственно-временными отношениями. В живописи такая цель достигается согласованием внутренней конструкции картины с рамой, в скульптуре — с окружающим пространством (классический пример: статуя в нише).

Для связи изобразительного пространства с реальным пространством, в котором находится зритель, используется рама картины. Художники обыгрывают также многократное "репродуцирование рамы" в самом изображении, зрительные рифмы, повторы вертикалей и горизонталей. Одним из характерных приемов, позволяющих зрительно "укрепить" изображение в границах прямоугольного формата, является "скос угла". Обособление живописи от архитектуры породило определенную систему восприятия станковой картины. Основным содержанием картины становится выражение целостного представления пространства. Композиция претворяется в экспозицию, в которой зритель предстоит перед преображенным миром пространственно-временных отношений и видит себя в нем как в зеркале. Так прозрачное стекло эпохи Возрождения превратилось в зеркало эпохи Классицизма и Барокко. Для искусства постренессансной эпохи характерны обыгрывания отражений в зеркале, введение в композицию картины фигур-медиаторов, лиц, которые своим положением, взглядом или жестом руки указывают на действие, происходящее в глубине картины, как бы приглашают войти в нее. Помимо рамы в подобных композициях возникает проскениум — передняя часть сцены, кулисы, затем средний план, в котором совершается главное действие, и фон — "задник".

Главные фигуры художник обычно помещает в среднем плане картины, устанавливая их на мысленную горизонталь как на постамент. От положения этой опорной горизонтальной линии зависит глубина "пространственного слоя" (в планиметрическом отношении — выше или ниже относительно нижнего края рамы картины). Откладывая горизонталь многократно вверх, живописец создает определенный ритм движения в глубину воображаемого пространства. Благодаря этому даже на небольшом холсте можно изобразить пространство любой протяженности с любым количеством фигур и предметов. В подобной экспозиции приходится специально обращать внимание зрителя на то, что одни предметы находятся ближе, а другие дальше. Для этого применяются "указатели": перспективное уменьшение, введение масштабных ориентиров (маленькие фигурки людей на дальнем плане), перекрывание планов, тональный контраст, падающие тени от источника света внутри или вне картины. Другим ориентиром мысленного движения зрителя в пространстве картины являются диагонали, главная из них — "диагональ входа" (обычно слева направо).

Картина в картине

Изображение в изображении

«Изображение в изображении» может использоваться в специальной композиционной функции. Подобная иерархическая организация представлена в случае изображения картины в картине (а также фресок в стенных росписях и т.п.).

"Картина в картине" - композиционный прием, встречающийся в искусстве классической живописной картины XVI—XVII вв. Картина в картине может быть наделена особым скрытым смыслом.

Композиционный прием «картина в картине» может выполнять несколько задач:

  • выражать идею
  • разъяснять сюжет
  • противопоставлять или создавать гармонию
  • быть деталью обстановки (интерьера)

Очень часто изображение фона в живописном произведении может быть понято как своего рода картина в картине, то есть самостоятельное изображение, построенное по своим специальным закономерностям. При этом изображение фона в большей степени, чем изображение фигур на основном плане, подчиняется чисто декоративным задачам, можно сказать, что здесь часто изображается не самый мир, но декорация этого мира, то есть представлено не само изображение, а изображение этого изображения.

У голландцев географическая карта, шпалера, картина, открытое окно как включенный в картину образ расширяют границы мира или же служат развитию иносказательного смысла основного сюжета. Вермеер, приоткрывая завесу мастерской, становится поводырем по трем уровням реальности: пространству зрителя, пространству своей мастерской, пространству художественного произведения (холста, что стоит на мольберте), уподобляя эти метаморфозы плаванию по океанам, нанесенным на географическую карту или полету над нанесенной на карту землей.

Перетекание реальности – искусства – мифа можно наблюдать и у Веласкеса, который охотно прибегает к приему «картина в картине», примером чему могут служить «Менины» и «Пряхи».

«Картина в картине» есть и в «Венере перед зеркалом» Веласкеса, но туманное зеркало лишь отражает тень богини любви.

Картина и рама

Любое изображение, созданное художником, за исключением только древних наскальных рисунков, имеет обрамление. Обрамление - необходимая и важная часть композиции, оно завершает ее, придает единство. Обрамление может находиться на той же плоскости, на которой выполнена и сама живописная или графическая композиция. Оно же может быть создано специально как некая рельефная форма при помощи декоративных, скульптурных и архитектурных элементов. Чаще всего встречаются обрамления прямоугольной формы, несколько реже - круглой и овальной.

Рама помогает выделить живописное произведение из окружающей среды как нечто особенное и достойное внимания, не вместе с тем и связывает его с окружением. Так, если стиль рамы совпадает с художественным обликом, строем и характером интерьера, где находится картина, это способствует цельности ансамбля. В зависимости от цвета, насыщенности декоративными и скульптурными деталями рама значительно влияет на общее впечатление от живописного образа. Все это и позволяет говорить о единстве картины и рамы, где обрамление выполняет, конечно, не главную, но очень нужную функцию.

Пути развития станковой живописи были сложными. Какой яркой вехой в ее истории стал переход от средних веков к Ренессансу! Наиболее существенным в нем явилось стремление уйти от застылости и отвлеченности иконного изображения, господствовавшего в средневековье. Примерно в XIV столетии рождается картина в современном смысле этого слова, а вместе с ней появляется и рама, одетая пока еще в кружево готической декорации.

Первые рамы не противопоставлялись полностью всему изображению и не отделялись от него; материалы обоих были сходны, условная позолота фона, например, древнерусской иконы или византийской переходила на обрамление, да и само изображение нередко "выплескивалось" на него. Затем границы между картиной и рамой стали сознаваться все определеннее. Все же как некая память о предшествующих веках у рамы сохранился ее золотой цвет. Когда из живописи исчез золотой фон, обозначавший мир божественного, позолоченность рамы стала восприниматься условно, иными словами - как необходимый атрибут обрамления, помогавший выделять в помещении картину, привлекать к ней взор зрителя.

В эпоху Ренессанса господствовало представление о живописи как о взгляде в мир через окно, рама своими формами весьма ясно намекала на бытовавшее представление и отвечала ему. Эти пышные, торжественные рамы изготовлялись по рисункам художников в специальных мастерских или же помощниками художника, работавшими в его мастерской.

В эпоху Возрождения живопись постоянно сравнивали с зеркалом, в котором отражается действительность, и рама, созданная наподобие орнаментальной оправы зеркала, еще сильнее подчеркивала такое сравнение. Эта рама могла изготавливаться не только из деревянных реек и гипса, но и из драгоценных материалов, включая серебро, слоновую кость, перламутр и т.п. Драгоценность материалов словно соответствовала драгоценности живописи, усиливала ее.

Старые мастера были очень внимательны к раме, учитывали ее воздействие в процессе работы, иногда даже писали в готовом обрамлении, считаясь с определенным тоном и декоративным ритмом рамы. Поэтому композиции старых мастеров часто очень выигрывают в первоначальных рамах.

Наблюдения над рамами старых мастеров позволяют установить еще один принцип - соответствие между профилем и шириной рамы и размером картины: так, голландские живописцы имели обыкновение вставлять свои небольшие картины в крупные рамы с глубокой, отвесной профилировкой, которая как бы уводит глаз к центру картины и изолирует ее от всякого воздействия окружения

В начале XX века стали раздаваться голоса, призывающие вообще отказаться от рам, как от чего-то слишком материального, "заземляющего" духовность искусства. Различные художники авангардистских направлений, восприняв такие призывы, начали выставлять свои произведения без рам. Однако в результате такого новшества сами их произведения уже переставали быть картинами в тесном смысле этого слова. Это были какие-то "объекты","пятна", зачастую лишенные ясного смысла.

Хотя теперь нет одного стиля в оформлении рам, как было когда-то, но зато есть большее, чем прежде, соответствие рамы индивидуальной манере художника.

В последние время на художественных выставках можно заметить, что инертность в отношении оформления рам (пусть, мол, будет, а какая - не столь важно), которая проявлялась в прошлом и у наших художников, начинает преодолеваться. Рамы окрашивают в различные тона, на них нередко помещаются небольшие дополнительные изображения и надписи, живописцам помогают скульпторы - появляются рамы с богатыми пластическими мотивами.

Формат картин

Существуют, однако, два специфических элемента картины, которые как бы создают переход от плоскости к изображению, одновременно принадлежа и к реальности картины, и к ее фикции - формат и рама. Может показаться, что формат картины - только инструмент художника, но не непосредственное выражение его творческой концепции: ведь художник только выбирает формат. А между тем характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла художника. Как правило, формат избирается до начала работы живописца. Но известен ряд художников, которые любили во время работы менять формат картины, то отрезая от нее куски, то прибавляя новые (особенно охотно этот делал Веласкес).

Самым распространенным форматом для картины является четырехугольный, причем чистый квадрат встречается значительно реже, чем четырехугольник, более или менее вытянутый вверх или вширь. Некоторые эпохи ценят круглый формат (tondo) или овал. Выбор формата не имеет случайного характера, формат обычно обнаруживает глубокую, органическую связь как с содержанием художественного произведения, с его эмоциональным тоном, так и с композицией картины, в нем одинаково ярко отражается и индивидуальный темперамент художника, и вкус целой эпохи. Скрытую причинную связь между форматом и замыслом художника мы ощущаем перед каждой картиной, от которой исходит очарование истинного художественного произведения. Есть картины, содержание которых настолько срослось с характером формата, что малейшее перемещение пропорций, кажется, должно было бы нарушить стилистическое и идейное равновесие картины.

Горизонтальный, вытянутый формат, в общем, безусловно более пригоден для повествовательной композиции, для последовательного развертывания движения мимо зрителя. Поэтому к такому формату охотно обращаются художники, настроенные эпически, стремящиеся к активной композиции, к действию,- например итальянские живописцы XIV и первой половины XV века (особенно во фресковых композициях). Напротив, формат квадратный или такой, в котором вышина несколько преобладает над шириной, как бы сразу останавливает динамику действия и придает композиции характер торжественной репрезентации - именно этот вид формата предпочитали для своих алтарных картин мастера Высокого Возрождения ("Сикстинская мадонна"). В свою очередь, при значительном преобладании вышины над шириной композиция опять приобретает динамику, сильную тягу, но на этот раз вверх или вниз; такой узкий формат был особенно по душе художникам аристократическим, декоративным (Кривелли) или настроенным мистически (маньеристы, Греко), стремящимся воплотить определенные эмоции, настроения.

Несомненна также связь формата с индивидуальным темпераментом художника: чувственная, динамическая фантазия Рубенса требует более крупного формата, чем сдержанная и одухотворенная фантазия Рембрандта. Наконец, формат находится в прямой зависимости от живописной техники. Чем шире, свободнее мазок художника, тем естественнее его стремление к крупному формату.

Названия картин

Многие люди считают, что название картины должно определять содержание. В соответствии со старыми принципами наименование картины чаще всего совпадает с предметом изображения. Еще один вариант названия, выходящего за пределы элементарной фиксации предмета изображения, – употребление слов, произносимых одним из героев либо витающих в воздухе и произносимых если не героем, то автором.

Название картины часто имеет метафорический смысл. Название способно раскрыть метафорический смысл картины. Название присваивает себе образный смысл, реализуемый словесно, и вступает в соревнование с визуальным образом. Примером такого подхода могут служить наименования картин И. Левитана "Над вечным покоем" и "Тихая обитель". Здесь названия имеют метафорический оттенок. Они хоть и в малой степени - стремятся диктовать характер восприятия образа.

Русские авангардисты названия картин превратили в предмет эксперимента. По мере нарастания тенденций кубофутуризма названия приобретали намеренно запутанный и эпатажно-алогичный характер. Замысловатые наименования давал своим картинам Ларионов. Не отставал от него и Малевич. В последний момент перед открытием супрематизма в каталоге выставки "Трамвай В" возле пяти номеров вместо названий художник поставил фразу: "Содержание картин автору неизвестно". Конечно, это была эпатажная шутка, но она таила в себе и долю истины. Зачастую картинам даются самые громкие названия, совершено не соответствующие их содержанию, исключительно с той целью, чтобы сильнее привлечь к картине внимание.

К некоторым известным картинам «прижились» такие названия, коих автор своему творению никогда не давал.

«Неизвестная» — картина художника Ивана Крамского. Картина является как самым известным произведением Крамского, так и самым загадочным и интригующим. Назвав картину «Неизвестная», художник окружил её ореолом таинственности. Портрет часто ошибочно называют «Незнакомка» из-за одноименного стихотворения Александра Блока.

Первоначальное название картины со временем может измениться. Вообще, названия картин довольно часто меняются со временем. Так, "Девочка с персиками" - это вовсе не первоначальное название картины, а название, которое дал Грабарь. Изначально же это был "Портрет В.М." (Веры Мамонтовой). Картина может быть названа по имени одного из её прежних владельцев. Такие наименования картин, как «Бенуа» или «Литта» происходят от имени прежних владельцев картин. Многие картины не имеют названия. Картина американского художника Франца Кляйна называется «Без названия.1957» и считается одной из самых значимых работ абстрактного экспрессионизма.

Однажды Клод Моне выставил картину без подписи и надоедливому критику на вопрос: «Что же вы хотели изобразить?» ответил: «Я хотел изобразить свое впечатление от восходящего солнца». С легкой руки критика картину назвали «Впечатление. Восход солнца». По-французски впечатление – импрессион, и всех художников, чьи картины были похожи на картину Моне, стали называть импрессионистами.

Магритт - мастер картин-парадоксов. На одном холсте он соединял предметы и явления, несовместимые в жизни. Принцип парадоксальности он использовал и в названиях полотен. Названия картин играют у Магритта особую роль. Они почти всегда поэтичны и почти всегда никак на первый взгляд не связаны с самим изображением. И именно в этом видел их значимость сам художник: он считал, что скрытая поэтическая связь названия и картины способствуют тому магическому удивлению, которое Магритт видел предназначением искусства. Многие названия рождались в кругу друзей во время еженедельных встреч, центром которых был Магритт. Некоторые названия картин нарочито наукообразны, и в них проглядывает ирония: "Философская лампа" (1937), "Похвала диалектике" (1937), "Естественное познание" (1938), "Трактат об ощущениях" (1944). Другие названия создают атмосферу поэтичной тайны: "Диалог, прерванный ветром" (1928), "Ключ к грезам" (1930), "Мучительная длительность" (1939), "Империя света" (1950), "Гостиная Бога" (1958). Вот что говорил сам художник: "Название вышивки по картинам импрессионистов — это указатель функции картины", "В названии должна присутствовать живая эмоция", "Лучший заголовок картины — поэтический. Он ничему не должен учить, а вместо этого — удивлять и завораживать". "Названия выбраны таким образом, что они не дают поместить мои картины в область привычного, туда, где автоматизм мысли непременно сработает, чтобы предотвратить беспокойство".

Подпись художника на картине

Произведения европейских художников уже с XIII века часто имели подпись автора. Подпись художника появляется сначала лишь в Италии. Затем, однако, нидерландские и французские художники чаще подписывали свои произведения, чем итальянцы. Художники подписывали свои произведения с целью доказательства их подлинности, что не мешало, однако, распространению фальшивых подписей либо на подделке, либо на подлинной картине неизвестного или забытого мастера, которая подписывалась именем известного художника.

Помимо указания на автора картины, подписи нередко имеют и пластическое или орнаментальное значение, как, например, монограмма Альбрехта Дюрера, или подпись Мориса Дени, или Яна ван Эйка, подписавшего свой «Портрет четы Арнольфини» «Johannes de Eyck fuit hie» («Иоханнес ван Эйк был здесь») - эта утонченная каллиграфия является одним из важнейших элементов картины.

Каких-либо жестких правил подписи не существовало. Подписи иногда имеют форму монограммы, как правило, в нижней части картины. Нередко они вставлены в архитектурное обрамление. Подписи часто делались на латыни и состояли из имени или фамилии мастера, а в некоторых случаях - даты и места создания. Иногда за подписью следует латинский глагол «fecit» или «me fecit» («меня сделал»), сокращенный до «f», или же «pinxit» или «me pinxit» («меня написал»), сокращенный до «р».

Художник всегда подписывает свои работы на лицевой стороне, а расшифровывает автограф на обратной стороне холста. Название картин и дату художники обычно пишут на обратной стороне холста. Очень часто на обороте картины имеются различные пометки, удостоверения, коллекционные штампы и печати, эмблемы, оригинальные надписи. Владельцы галерей ставят на оборотную сторону картины свою печать, подделать которую очень трудно.

Иногда случалось так, что картины создавались не самим художником, а его учениками, хотя подпись на них ставил сам мастер.

Знаменитый пейзажист Жан-Батист Коро за свою жизнь написал более 3000 картин, помимо этого создал десятки офортов. Такое количество произведений породило подделки, имитации. Известны случаи, когда, встретив понравившуюся ему подделку «под Коро», художник в знак одобрения мастерства фальсификатора подписывал её своим именем. Коро иногда подписывал своим именем картины нуждавшихся учеников.

Часто мошенники приобретают старую работу какого-нибудь неизвестного художника и подделывают подпись известного мастера. Они подбирают антикварную картину, близкую по времени создания и стилистике творчеству известного мастера, а затем ставят на нее нужную подпись.

Надписи на картине

Надписи бывают самые различные: на лицевой стороне картины, на ее оборотной, на подрамнике.

Самыми интересными надписями являются авторские (их не следует путать с подписями). Иногда они, не являясь непосредственно подписью художника, включают в себя его имя, в других случаях говорят об имени изображенных и об их возрасте.

Сигнатура — подпись художника на картине

Сначала необходимо уточнить понятие сигнатура. Речь идет о сознательном обозначении художником авторства на своем произведении в виде подписи, монограммы, пиктограммы или любого другого знака.

Художник средних веков и не думал о сигнатуре в современном смысле слова по следующим причинам. Он работал на заказ, и при непосредственных взаимоотношениях между мастером и потребителем сигнатура была лишней. Это положение длилось долго, даже еще в XVI веке. Характерно, что подробные подписи обычно наносились на крупные произведения, с самого начала предназначавшиеся для отправки в далекие края, где имя создателя могло быть неизвестным. Другая важная причина отсутствия сигнатур и связанной с этим анонимности творчества состоит в том, что в самом произведении личность художника уходила на задний план, ибо в средние века истинным творцом произведения искусства считался бог. Мастер был как бы инструментом в руках бога, рупором божественных намерений. С этим связана третья причина анонимности художника. Чувство собственного достоинства, творческое честолюбие, стремление увековечить свое имя - все это проявляется у художника, вначале члена артели, затем - цеха, сравнительно поздно. И поскольку взаимоотношения между мастером и заказчиком, а также положение художника до начала XVI века почти не менялись, сигнатура была не очень распространенным явлением. Лишь возникновение художественного рынка, уничтожившее непосредственную связь между мастером и заказчиком, привели к распространению сигнатур уже в XVII веке.

Мировоззренческая позиция художника позднего средневековья находят выражение в потайных подписях. Обычно они помещаются на оборотной стороне предмета или на вырезанной раме.

Упоминание происхождения мастера

Именно упоминание происхождения мастера стало постоянной составной частью большинства подписей, особенно со времен Дюрера. Альбрехт Дюрер снабжает все свои значительные произведения сигнатурой - монограммой или полной подписью. Проснувшееся чувство собственного достоинства заставляет его подписывать и менее значительные работы. Практически все крупные работы, созданные им во время второго итальянского путешествия или вскоре после него, обозначены germanus или alemanus (немец). Чтобы итальянцы знали, что перед ними произведение немца. Дома он ограничивался при указании своего происхождения словом noricus (латинизированное нюрнбержец).

Достижением поколения Дюрера является то, что художники начинают ставить подписи или монограммы на хорошо видные места. Дюрер и, следуя его примеру, другие художники даже выделяют сигнатуру рамкой или картушем. Дюрер помещал на самых значительных своих произведениях, созданных им между 1506 и 1511 годами, помимо подробной подписи также и автопортрет.

Положение художника

Положение художника находит выражение в содержании подписей. В XV веке они носят покорный характер посвящения. Но упоминание своего имени самим художником и указание на происхождение свидетельствуют о двояком смысле этих подписей. Подпись приобретает особое значение: мастер произведения пытается донести свое имя до сведения людей, находящихся за пределами места работы художника.

Чувство достоинства в сигнатурах Дюрера, Бальдунга, Гольбейна не удивляет. Значительно менее крупные мастера свои произведения подписывают высокопарно (Это божественное произведение руки мастера... создано в...). Во всех этих подписях выступает гордость мастера по поводу творения его рук. И все же нескромные подписи скромных по дарованию художников надо воспринимать серьезно. Они свидетельствуют о стремлении выйти из анонимности и заставить о себе заговорить - черты, чрезвычайно характерные для человека Возрождения. Эволюция от покорной сигнатуры позднеготических мастеров к признанию собственного значения завершилась.

Отпечатки пальцев на картинах

В 1998 году картина "Молодая девушка в профиль в платье эпохи Возрождения" была продана нью-йоркскому дилеру на аукционе Christie's всего за тыс. Маленький портрет юной дамы (33x24 см), выполненный мелом, карандашом и чернилами на пергаменте, натянутом на дубовую доску, считался работой неизвестного немецкого художника начала XIX века. Для определения реальной стоимости и авторства картины владелец отправил её на экспертизу. По данным исследования выяснилось, что портрет написан четырьмя столетиями ранее, а результат инфракрасного анализа отчетливо выявил схожесть данного портрета с известной картиной Леонардо да Винчи "Портрет женщины в профиль". На полученных снимках эксперт Питер Пол Биро обнаружил отпечаток пальца, оставленный им в левом верхнем углу картины. Этот отпечаток почти полностью идентичен такому же, оставленному художником на картине "Святой Иероним в пустыне", которая была написана Леонардо да Винчи в 1481 году и хранится в Ватиканском музее. Также картина на пергаменте была написана левшой и обладает стилистическим сходством с работой да Винчи "Портрет женщины в профиль". Более того, ученый установил имя девушки, изображенной на пергаменте. Это дочь герцога Милана Людовико Сфорца - Бианка.

Повторения и вариации произведений мастера

В мастерской делались повторения и вариации произведений мастера. При этом пользовались собственноручными образцами в виде рисунков, прорисей, даже готовых картин или скульптур. Широко был распространен прием, при котором мастер наносил на грунтованную доску более или менее точный рисунок будущей картины, а члены мастерской заканчивали ее. Иногда, наоборот, мастер завершал продвинутую подмастерьем работу. При темперной живописи или смешанной темперно-масляной технике это не представляло труда.

Лишь со временем, местами в XV и, во всяком случае, уже в XVI столетии, в художниках стало пробуждаться творческое честолюбие, чувство значения собственного таланта. Тогда-то и возникло стремление к оригинальности и неповторимости произведения. Но одновременно продолжали практиковать работу по образцам. При этом черпали в гравюрах Шонгауэра, Дюрера, Кранаха и даже второстепенных граверов отдельные мотивы и целые композиции не только скромные ремесленники, но и крупнейшие художники. Для Якопо Понтормо гравюры Дюрера служили отправной точкой для глубоко оригинальных творений.

Копии картин

Копирование с оригиналов мастеров мирового изобразительного искусства

Копирование с оригиналов как метод обучения молодых художников известен с XVI века. Как отдельное направление в живописи, оно сформировалось во Франции, где особенно большое значение придавалось личности художника, индивидуальности его манеры.

В семнадцатом веке копирование картин рассматривались художниками, как развлечение и доказательство своего профессионального мастерства. До нас дошли подделки, выполненные Пьетро делла Веккиа — копии Джорджоне, Теренцио да Урбино — Рафаэля, Ханса Хофмана — рисунков Дюрера, а также Луки Джордано — самого знаменитого фальсификатора произведений Тициана, Тинторетто и др.

Известны копии 18 века, выполненные Антуаном Ватто. Эжен Делакруа, будучи признанным мастером эпохи французского романтизма, считал необходимым для себя занятием изучать технику живописи старых мастеров. При копировании художник получает навыки профессиональной культуры и ремесла, отсутствие которых, как правило, приводит к плохой сохранности его собственных произведений.

Начало и завершение работы – это очень длительный процесс, включающий в себя изучение творчества художника, произведение которого копируется, знание приемов и техники автора, владение материалом. Процесс копирования с оригинала включает в себя несколько этапов и на начальной стадии очень важно определить авторскую композицию, точно определить размещение деталей на холсте, сделать визуальный рисунок с натуры. Умение сделать хорошие копии – критерий мастерства художника. Особенную сложность представляет копирование портретов. Без знания законов академической живописи и рисунка, отсутствия фундаментальной академической подготовки невозможно приблизится к оригиналу настолько, чтобы понять значение и место этого произведения в ряду мировых шедевров. Копирование наряду с постижением художественной и духовной ценности произведения позволяет познать структурные, технологические, стилевые особенности художественной школы.

«Методика ведения работы является составляющей академической художественной школы, «общение» с великими мастерами посредством копирования развивает умение-ремесло, пополняет багаж знаний, воспитывает вкус и чувство прекрасного. Только в процессе копирования можно приоткрыть «занавес» над тайнами живописи старых мастеров.

Копирование работ старых мастеров

Копирование работ мастеров – один из самых эффективных методов обучения. Цель копирования – точно повторить процесс работы данного мастера, который становится как бы учителем для студента. Но его нужно применять очень дозировано, наряду с натурной работой. Работа над композицией начинается, по существу, с первых же заданий по копированию с оригиналов. Практика копирования картин предусматривает изучение техники и технологии живописи, профессиональных приемов мастерства на классических образах русского и западноевропейского искусства. Приучить студента строить изображение – будь то копия или рисунок с натуры – всегда и только в заданном размере листа, заставить его, условно говоря, мыслить форматом, является первейшей и необходимейшей задачей. При этом необходимо использовать технологию живописи старых мастеров, для которой характерны четкий рисунок, имприматура, наличие подмалевка, последовательность нанесения и просыхания живописных слоев, лессировки.

Копиисты

Работают копиисты только по лицензии музеев. Но им ставят условие - копия обязательно должна быть меньше размера оригинала. Это условие не всегда выполняется, всегда выполняются условия заказа, среди которых – размер копии картины. Копируют лишь всемирно известные картины. Копиисты воссоздают точные оттенки красок, подолгу подбирая их, и имитируют даже трещинки на холсте. У хороших копиистов качество красок – великолепное. Копиист только тогда имеет успех, когда хорошо образован - знает эпоху Мастера, его жизнь, понимает стиль картины, любит его, способен передать, а не исказить или добавить. Если творение Мастера шедевр, то копия – тоже шедевр, но как копия. Производительность зависит от техники полотна Мастера: импрессионистов копируют за несколько часов или дней, «Мону Лизу» рисуют несколько месяцев. Дело – в технике оригинала. И даже рамки картин тщательно копируются. Копируют обычно тех, кто жил век назад. Это – негласный закон, имеющий коммерческую причину, старину покупают более охотно.

Пространственные коды «русскости» в искусстве XIX века


Источник: http://www.baget1.ru/Paintings/Paintings.php



Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

Блюда из яиц 499 рецептов с фото. Что Магазин интернет клубок все для вязания

Вышивки по картинам импрессионистов Вышивки по картинам импрессионистов Вышивки по картинам импрессионистов Вышивки по картинам импрессионистов Вышивки по картинам импрессионистов Вышивки по картинам импрессионистов Вышивки по картинам импрессионистов Вышивки по картинам импрессионистов